Catégorie : Peintures et sculptures

Vierge à L’Enfant, ou Madone, de Donatello

Vierge à L’Enfant, ou Madone, de Donatello

La personnalité de Donatello résume à elle seule toutes les redécouvertes et l’inventivité de la Renaissance; ampleur monumentale de la statuaire y compris équestre, expression du portrait, profondeur de la perspective dans le relief, force incisive de la ciselure du bronze.

Les Vierges à l’Enfant de Donatello donnent souvent une image tragique, où le sentiment prémonitoire de la Passion l’emporte sur la tendresse. Ici les deux profils de la Vierge au long cou et de l’Enfant qui s’en détourne se détachent sur un fond de draperie, qui donne, en jouant avec le siège du premier plan, l’illusion de la profondeur.

Vierge à L’Enfant, Madone

Vierge à l'enfant
Vierge à l’enfant

Donato di Nicolo Bardi dit Donatello
1386-1466
Vierge à L’Enfant
Florence?
vers 1440
Relief, terre cuite polychrome
H 1,02 m; L 0,74 m; P 0,12 m
Acq. 1880
RF 353

Le Jeune Fleuve de Pierino da Vinci

Le Jeune Fleuve de Pierino da Vinci

Ce jeune fleuve qui tient un vase d’où coule l’eau, soutenu par trois enfants, était destiné au collectionneur Luca Martini qui le donna à la duchesse de Toscane, Eléonore de Tolède, laquelle l’offrît à son frère qui le plaça dans son jardin napolitain.

Œuvre d’un sculpteur marqué par le destin, selon Vasari, d’une vie brève et d’une parenté avec le célèbre Léonard, elle est significative d’une personnalité qui se cherche, entre les réminiscences classiques et la fascination de Michel-Ange.

Avec une virtuosité raffinée et un plaisir teinté de mélancolie, il traduit la souplesse d’un corps juvénile. Poésie hédoniste, cette œuvre, le jeune fleuve de Pierino da Vinci, participe par son rythme et ses courbes, au mouvement qui va donner naissance au maniérisme.

Le Jeune Fleuve et trois enfants

Jeune fleuve et trois enfants
Jeune fleuve et trois enfants

Pierino da Vinci
Vers 1531-1554
Jeune fleuve et trois enfants
Pise, vers 1548
Groupe, marbre
H 1,35 m; L 0,48 m
Legs Schlichting, 1915
RF 1623

David par Michel-Ange

David par Michel-Ange

DavidTraditionnellement, David a été dépeint après sa victoire, triomphant de Goliath. Verrocchio et Donatello ont représentés debout sur la tête décapitée de Goliath. Michel-Ange a représenté David avant la bataille.

David est tendu, mais pas tellement sur le plan physique que dans un sens mental. La fronde qu’il porte sur son épaule est presque invisible, en soulignant que la victoire de David était le résultat de l’habileté, et non la force.

Michel-Ange était un citoyen de la ville-Etat de Firenze (Florence). L’Etat national de l’Italie est très jeune, et dans le temps la statue a été réalisée (entre 1501 et 1504), le pouvoir résidait avec les différentes villes.

Florence était entourée d’ennemis d’autant plus fort et plus nombreux. Lorsque la statue de David a été mise sur le parvis de l’hôtel de ville, les habitants de Firenze ont immédiatement identifié sa touche qui vise à impressionner les ennemis.

Pour eux, David était un symbole représentant force et colère. La statue a  des connotations politiques pour la ville-Etat qui avait récemment rejeté la décision de la famille des Médicis. Les traits de caractère de David, sont considérés comme plus importants que sa victoire sur Goliath, ce qui explique pourquoi Michel-Ange a dépeint avant la bataille, volontaire et prêt à se battre.

Cheval en Bronze de Léonardo Da Vinci

Cheval en Bronze de Léonardo Da Vinci

esquisses cheval bronza En 1482, le Duc de Milan chargé Da Vinci pour construire la sculpture du plus grand cheval en bronze en l’honneur de son père et pour monter la garde sur le château du Duc.

Une fois terminé, le cheval faisait 24 pieds de haut. Da Vinci, un perfectionniste passionné, passé un certain nombre d’années à faire les croquis pour obtenir les justes détails. Finalement, il a sculpté un modèle en argile qui devait être plus tard, coulée dans le bronze.

Au cours de cette période particulière dans le temps, l’armée française était une menace, et le bronze a été nécessaire pour construire des canons afin de protéger la ville. Par conséquent, le cheval de bronze de Da Vinci serait mis en attente et les soldats français ont pris pour cible le modèle d’argile.

Les esquisses de Da Vinci en vus le jour des siècles après la mort de l’artiste. Un pilote américain à la retraite a été fasciné par l’histoire du cheval de bronze, et a fondé une organisation à but non lucratif pour achever la sculpture de Léonardo Da Vinci.

Cheval en Bronze En 1999, l’organisation a dévoilé la statue en bronze de 24 pieds de hauteur à Milan, en Italie, et un mois plus tard, une seconde statue a été dévoilée à Grand Rapids, dans le Michigan.

Le jardin d’eau de Giverny de Claude Monet

Le jardin d’eau de Giverny de Claude Monet

jardin d'eau de GivernyMonet, qui s’est installé depuis quelques temps à Giverny avec Alice Hoschedé et leurs enfants, acquiert en 1893 un terrain à proximité de sa maison. Grâce au détournement de l’Epte, il peut créer quelques mois plus tard un jardin d’eau qu’il fait planter de toutes sortes de plantes aquatiques.

À une extrémité du bassin, un pont japonais clôt la perspective. L’eau et les multiples reflets qu’elle offre au regard, le pont et les nénuphars de diverses couleurs qui se déplacent au gré de l’onde seront le sujet de quelques toiles qu’il présente dans la galerie de son marchand, Durand-Ruel, en 1899. Inlassablement, jusqu’à la fin de sa vie, il reviendra à ce thème dans une sorte de communion panthéiste qui l’isole des conflits et des soucis qui vont assaillir ses vieux jours.

Ces premiers tableaux des Nymphéas renvoient au japonisme, qui depuis près de trente ans avait déferlé sur l’art européen, et dont Monet avait été un adepte précoce. En effet, en 1867, il avait peint la Terrasse à Sainte-Adresse en transposant l’estampe de Hokusai intitulée le Pavillon de Sazai du temple des Cinq cents Rakan (1829-1833).

Le relèvement de la ligne d’horizon, l’asymétrie de la composition et les grands aplats de couleurs figurent parmi les emprunts les plus courants qu’il fera aux estampes japonaises.

Depuis plusieurs dizaines d’années, quelques boutiques parisiennes diffusaient ces œuvres auprès de nombreux amateurs, dont Monet. Dans des formats divers et selon des dominantes colorées variées, ce dernier va peindre de nombreuses variations sur ce thème, en fonction des saisons et des heures du jour.

L’Acropole de Paul Delvaux

L’Acropole de Paul Delvaux

l'AcropoleEst-ce une procession de korês antiques autour du Parthénon sur l’Acropole d’Athènes? C’est possible, mais le thème grec est ici revisité et réinventé par Paul Delvaux, et seuls les colonnes ioniques et le fronton du temple évoquent en fait un quelconque souvenir de l’hellénisme. La composition, très construite grâce aux éléments architecturaux (on se souvient que l’architecture est la première formation de l’artiste), met en scène d’étranges jeunes filles, dénudées ou voilées comme d’énigmatiques prêtresses, évoluant dans un décor de théâtre. Quelques lampadaires renforcent la lumière lunaire qui illumine la procession perpétuelle de ces créatures féminines venues d’ailleurs et en partance pour nulle part.

Seule peinture de Delvaux conservée dans les collections du musée national d’Art moderne de Paris, cette toile est, avec ses figures hiératiques, son romantisme teinté de douceur, de sensualité et de mystère, caractéristique du «réalisme magique» propre à l’artiste belge.

Le Printemps ou La Primavera de Sandro Botticelli

Le Printemps ou La Primavera de Sandro Botticelli

le Printemps de BotticelliRéalisé pour la Villa de Castello, à la demande de Lorenzo di Pierfranco, de la branche cadette des Médicis, le Printemps constitue le pendant de la Naissance de Vénus . Cette œuvre, dont l’allégorie reste encore discutée, constitue un sommet de l’inspiration humaniste qui animait la cour de Laurent de Médicis.

Du dédale philosophique où, à la Renaissance, se mêlent mystères et mythes païens et chrétiens – et que les écrits ne nous retracent que très partiellement – naît une théologie poétique qui imprègne les œuvres majeures de cette époque.

Élève du poète Politien et du philosophe Marsile Ficin, le mécène de Botticelli a sans doute fortement orienté la composition du tableau.

Une composition en frise

De gauche à droite, personnages et groupes sont juxtaposés sans qu’aucun lien narratif ne semble les unir. Seul le bois chargé de fruits et le gazon semé de fleurs assurent l’unité de la scène. C’est ainsi que sont disposées côte à côte les figures monumentales de Mercure, des trois Grâces, de Vénus et de l’Amour aveugle et enfin de celle du groupe associant Zéphir, une nymphe et Flore.

Poésie païenne et amour divin

L’interprétation la plus proche de Ficin propose de voir, dans la scène de droite, la métamorphose de la nymphe Chloris en Flore, sous le souffle de Zéphyr. Laurent de Médicis, dans ses poèmes, parle du printemps comme de la saison où «Flore pare le monde de fleurs». Ces fleurs, précisément, sortent de la bouche de Chloris. La relation étroite et étrange qui unit spatialement les deux femmes invitent à retenir cette version ovidienne.

Au centre, Vénus, austère et mélancolique, incarne la concorde et l’harmonie. Mais son fils, Amour, apparaît sous une nature moins douce. C’est encore chez Ficin que l’on peut trouver la clé de cette image: «Comme l’âme est la mère d’Amour, Vénus est identique à l’âme et Amour est l’énergie de l’âme.»

Visées par la flèche enflammée de l’Amour, les trois Grâces forment un groupe complexe subtilement relié à Mercure qui, de son caducée, dissipe les «nuages de l’esprit», selon Boccace. Guide des Grâces, mais aussi des âmes, Mercure – vêtu d’une étoffe ornée de flammes renversées évoquant peut-être l’amour divin – conduit celles-ci vers l’au-delà. Toutefois sa pose déhanchée inciterait plutôt à voir en lui le dieu «ingénieux» des humanistes, celui de l’érudition, celui qui, de sa baguette, révèle la connaissance hermétique. Tournant le dos au monde, les yeux levés vers le ciel, Mercure, suivi du regard par la Grâce de la Chasteté, mène les esprits vers l’amour divin.

L’Astronome de Johannes Vermeer

L’Astronome de Johannes Vermeer

Astronome de VermeerSigné et daté de 1668, l‘Astronome est un des rares tableaux de Vermeer (Johannes Vermeer de Delft) à mettre en scène un personnage masculin.
Légèrement dressé sur sa chaise, tourné vers la fenêtre lumineuse, l’astronome se tourne vers l’extérieur, comme l’y invite son activité professionnelle.
Construite en légère contre-plongée, la mise en page est caractéristique de la plupart des toiles de Vermeer : un premier plan occupé par le tapis de table conduit le regard vers un horizon géométrique haut placé. Le mur du fond, très rapproché, concentre l’attention sur la sphère inondée de lumière. Vêtu de bleu céleste comme la muse Uranie, qui, selon l’Iconologie de Cesare Ripa, patronne les «hommes savants», l’astronome est entouré de livres.
Cet homme de science occupait alors une place centrale dans les querelles entre catholiques et calvinistes. Ces derniers, particulièrement hostiles à la recherche scientifique et plus spécialement à l’astronomie, prétendaient en effet que l’homme devait se défier de la connaissance. Vermeer, quant à lui, avait des amitiés dans le milieu scientifique, dont Christiaan Huygens, mathématicien et physicien connu surtout pour sa théorie ondulatoire de la lumière, mais également astronome, fut une figure de premier plan.
Les calvinistes puisaient leurs arguments contre les astronomes dans l’Ancien Testament, et notamment dans une exhortation de Moïse au peuple hébreu, ce qui est à rapprocher du tableau aperçu sur le mur, Moïse sauvé des eaux. Quoi qu’il en soit, l’Astronome, comme son pendant, le Géographe, exprime l’admiration de Vermeer pour l’étude et l’observation.